當我把時間撥轉回到1966年，彼時特攝技術還並不算精緻的時代下，初代奧特戰士，奧特曼頂著工藝有限的頭套，開啟了日本特攝史上延續最長時間的系列作品。在那時，哪怕是子供向的作品，即便最初的皮套粗糙、建築模型也不算精緻，奧特系列依舊包裹著深刻的含義，讓許多觀眾為之動容。
只可惜光陰得理不饒人，如《超人力霸王納克斯》般糾結而黑暗的作品，已經一去不復返了。「嘴真硬啊，比我家的煎餅還硬」的名台詞像是苦中作樂的笑話，讓我們不得不承認，新圓谷帶給我們的，大抵已不再是「奧特戰士為何只能在地球上戰鬥三分鐘」的拷問。
越來越多老奧迷對新奧的不滿，或許是因為當初那一句：「所謂子供向，直譯是兒童向，但準確說是老少皆宜的作品，核心在於尺度而非深度。」已經隨著變身時長由3秒延長至30秒時，成為篆刻在光之巨人身後石碑上，已模糊不清的烙印。
「相信光」的開端——歷史因素
談奧特曼的歷史變遷，繞不開當初這個系列作品中最為深刻的時期，昭和年代。從昭和開始，再到平成時期，一直發展到新生代英雄們，整個系列橫跨59年依舊是特攝圈的熱門作品。
我並不想將從「相信光」到「售賣光」的因素全部歸結於，圓谷被萬代與TYO收購。昭和時期的奧特系列作品，在我心目中是無論如何都無法被復刻的。這是由於昭和時期的作品有著低年齡兒童容易接受的形象設計，更有著以怪獸隱喻社會的藝術性敘事。
1966年，美蘇冷戰時期誕生的《超人力霸王》，以對於冷戰的核恐懼的傑頓怪獸為終章。劇集一開始，便指出了外星威脅的目的是當時世界上的「兩個超級大國」，毫不避諱地將矛頭指向冷戰時期——甚至於《我的故鄉是地球》中被拋棄的太空人化身怪獸，也是對冷戰的隱喻。
當時的日本深陷於雙重的核恐懼之中，廣島長崎的原子彈爆炸依舊是日本的黑暗記憶，古巴導彈危機的全球核恐懼緊隨其後，這樣的社會現狀加上圓谷英二的濃烈反戰思想，催生出了《超人力霸王》系列中第一個「弒神」的怪獸，傑頓。
圓谷英二團隊在設計傑頓時，刻意強化其「非生物感」特質。美術總監成田亨摒棄傳統怪獸的獠牙利爪，採用無面目的甲冑形態：黑白相間的體色模擬核爆蕈狀雲的色彩構成，背部斑駁的顆粒狀甲殼暗示核污染塵埃，而胸腔內旋轉的高熱能量源則直指核反應堆的核心意象。這種設計突破兒童向作品的視覺慣例，使傑頓成為行走的核能警示符號。
傑頓不僅外觀暗示核污染的可怕結局，其自身技能也依照核能進行設計，其中最為出名且經典的，是傑頓的「一兆度火球」。這項技能呈現為從面部黃色器官噴射的赤色火球，其攻擊效果並非傳統爆炸，而是使建築玻璃幕牆熔解坍塌——這恰是核爆光輻射對城市破壞的特徵化再現。
在劇情中，象徵人類最高戰力的奧特曼，被傑頓擊中胸口計時器，最終依靠人類的力量擊敗傑頓的設計，更是把對冷戰的質疑推向高潮。奧特曼象徵著絕對安全的保障，其無敵形象契合冷戰中美日安保體系的話語構建。但傑頓的勝利徹底打破了這一神話——恰如奧特曼離開時人類獨白，從今以後，人類要自己守護地球了。
傑頓代表著冷戰時期的核危機，而奧特曼之死則代表著美日安保體系的不完善，其中教育性、藝術性都達到了相當高的層次。
並且傑頓並非個例，在《超人力霸王衛司》中，同樣有著濃烈的反戰核心，《賽文奧特曼》中，更是有著對於經濟泡沫的諷刺。
昭和奧特曼，是所有世代中最具有深度的一代，這是由於昭和年間，日本經歷過的大起大落。整個世界都在昭和年間經歷了經濟、政治及軍事的動盪，這也是戰爭後藝術復甦的最早時期，更是反思意識空前強烈，表達內容極其創新的時代。
因此，昭和時期的神話，幾乎難以被復現，這是因為歷史的長河不會逆流。然而這並不代表昭和後不再有具有深度的奧特曼作品，最廣為人知的《超人力霸王迪卡》就是平成時期的作品，甚至於目前國內最具有口碑的奧特曼還是平成三傑——迪迦，戴拿和蓋亞。
「相信光」的轉變——文化變遷
同樣作為優秀的超人力霸王系列作品，平成三傑與昭和傳奇們的風格卻迥然不同。除開平成時期特攝技術的成熟外，二者最大的差異便是核心上的側重點發生了變化。
根本原因還是因為早期超人力霸王系列作品的核心，都與社會現實與文化現狀有著明顯聯繫，而昭和時期日本的關鍵詞如若是戰爭與和平，那平成時期日本的關鍵詞就是光與影。
平成年間，距離戰爭過去已經有一段歲月，然而經濟危機、自然災害與人為損害卻沒有離開。泡沫經濟的破滅導致失業、貧窮，阪神淡路大地震、地下鐵毒氣事件都給日本帶來了極大的損害。這一切到了平成後期又開始好轉，經濟復甦、科技發展以及外交進步等因素，讓日本進入了一個極其繁榮的狀態。
因此平成前期與中期，也就是平成奧特曼誕生的時期，社會因素中充滿了反思感，平成時期的奧特曼也大多將注意力放在了具有反思意義的話題上，雖然客觀來說不如昭和時期濃烈的反戰思維深刻，卻依舊帶有強烈的時代性。
加之特攝技術有了質的飛躍，觀眾對視覺藝術的追求也提高了，於是平成時期的奧特曼，便成為了華麗視覺與深刻內涵相結合的產物。
舉一個最知名的例子，《超人力霸王迪卡》時期，日本的危機變得更加多元化與全球化後，作品的隱喻也更加複雜，並伴隨強烈的視覺效果。
在這部作品的背景中有著一個三千萬年前，極其發達的超古代文明毀滅的設定。就像現代電馭叛客是對科技文明發現到極端的想像，超古代文明也是當時對工業文明發展的想像，其中暗含對工業文明的警醒。
在此基礎上，齊傑拉花粉的入侵，象徵人類對虛幻幸福的沉迷，另一邊誕生於海洋污染的雷伊洛斯，又代表著人類自身的危機。
《超人力霸王迪卡》的經典，正是因為其哲學深度與商業廣度都值得品味，在新時代發展中，運用了足夠優秀的視覺效果，也維持了系列作品引起人類共鳴與反思的深層寓意。
就像昭和不止一個初代奧特曼，平成時期優秀的作品也相當多，其中我相當喜愛的另外兩部，也有著自己的寓意。《高斯奧特曼》從一開始就設定了怪獸並不都可憎的設計，我一直以來都認為這部作品，是我對人與自然共生的啟蒙，也是我抹除偏見意識時，下意識想到的作品。
至於《夢比優斯奧特曼》，我對於這部作品有著超越任何一部作品的偏愛，其中的昭和味回歸，成長與共生等因素，讓其如同昭和與平成的結合體，如同我回憶中的紀念幣，永遠閃閃發光。
至於平成後期與令和時期開始的，新圓谷製作的新生代超人力霸王們，或許是因為平成後期日本實在發展得太好，令和時期又與昭和、平成相比，實在處在相當尷尬的變革與發展期，經濟壓力增長卻依舊能夠正常維持運轉，政治層面更是由於全球發展進入了制衡與被制衡的時期，以至於平成後期與令和年間實則也缺乏過往那麼濃烈的，可隱喻的深刻——當然，這在我看來只是藉口。
《超人力霸王德卡》名義上隱喻疫情，卻最終並沒能展現出人類的對抗，反而只有德凱自身的精神高潮迎來勝利，其中的荒誕感令人咂舌。
「售賣光」的成因——商業需求
昭和到平成的轉變是由於經濟發展帶來的特攝技術進步加上社會環境日漸穩定，那麼平成到令和的變化，則是商業目光代替藝術目光的必然結果。
更準確一點來說，我心目中的平成奧特曼只停留在夢比優斯，2006年上映的《夢比優斯奧特曼》是圓谷被收購前最後一部作品，在此之後，新圓谷出品的，都被稱為新時代。
這也是我在前面說，令和時期的文化因素並不能成為新奧們逐漸徹底成為商品，被用來「售賣光」的理由。
在早期，圓谷售賣周邊的方式更傾向於，利用劇情的吸引人來推動周邊的售賣，並且劇集中也會出現兒童拿著奧特曼玩具的鏡頭，整體模式是劇情占主導，周邊為輔的商業模式。即便我小時候也有艾斯的戒指、迪迦的變身器以及傑克的眼睛，但在以前顯然玩具並不是《超人力霸王》被拍出來的理由。
然而2007年，萬代收購圓谷33%股權成為實際控制方，奧特曼正式進入「萬代時期」。作為日本最大的玩具公司，奧特曼IP在萬代手中即將迎來徹底的商業化，「影視即廣告」的模式拉開序幕。
2013年《銀河奧特曼》首次引入「借力量」概念，主角通過收集歷代奧特曼人偶獲取能力。此後歐布的卡牌、捷德的膠囊、澤塔的勳章，這些「借力量」的設定，本質上都是通過實體玩具在劇中的投影，來為玩具做宣傳。這樣的設計讓變身過程從樸素的光束進化為長達30秒的「卡牌讀取-裝甲組裝-特效疊加」儀式，其本質已是玩具功能的動態演示。
在做這篇文章的資料調查時，我偶然看到一名奧迷分享，說一位日本分鏡師在匿名訪談中透露：「現在每集預算分配原則很明確：變身作畫占30%，新形態戰鬥占40%，其餘劇情共享30%。觀眾抱怨文戲縮水?但玩具銷量證明這種分配很有效。」
這正是奧特曼很難再引起我強烈情感共鳴的原因，在《超人力霸王納克斯》中，姬矢准反戰的思想、無私的守護以及沉重的苦痛，這一切在文戲中展現出來的要素，才讓奈克瑟斯為人類所撐起的防線彌足珍貴。然而當戰鬥特效的展示、變身器的操作動畫成為了作品的重點，這一切就像是精心編排的一場鬧劇，一切都是為了把玩具送到我手中。
這一切令我感到可悲的原因，是販賣玩具的商業意圖並沒能保存原先令人讚嘆的優點。
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當CG技術重構視覺體驗，傳統特攝的生存空間被持續壓縮。新生代作品中，皮套特攝占比已降至40%以下，大量戰鬥場景轉為CG製作。這種轉變固然因應兒童觀眾對炫酷畫面的需求，卻瓦解了特攝的真實感美學。圓谷曾引以為傲的「微縮模型 光學攝影」技術，在《超人力霸王傑特》中基本被綠幕取代。
在拍攝手法與重點都變更的情況下，更大的困境在於特攝形式與當代觀眾審美的割裂。新生代刻意保留的「變身儀式感」——高舉手柄、唱名招式、長時間擺POSE——源自日本劍戟片的表演傳統。
在拍攝手法與表演傳統對沖的不協調，文戲被弱化以至於只有CG視覺刺激在線的時代中，2021年《超人力霸王特利卡》在豆瓣評分跌至5.4分，創系列最低，甚至現在已經跌至5.1分。
日本觀眾批評其「劇情退化到連孩子都覺得幼稚」，中國奧迷更發起「還我迪迦」請願。
「售賣光」的現狀——市場變化
具有諷刺意味的是，在《超人力霸王特利卡》收穫系列最低分的同年，奧特曼卡牌在中國銷量增長129.5%，圓谷中國區收入首次突破10億日元。藝術評價與商業收益的倒掛，折射出IP生存的殘酷現實。
作為特攝系列的日本雙巨頭，並且都在萬代旗下售賣玩具，《假面騎士》的商業化與《超人力霸王》的商業化其實有著相當大的區別，而這樣的差異隨著奧特曼整個IP兒童化的加重變得愈發明顯。
在昭和時期的圓谷曾經想要將老少皆宜的子供向逐漸往成人向作品轉化，因此在1974年的《雷歐奧特曼》中，圓谷試圖突破邊界。雷歐的設定不再是無敵超人，而是流落地球的復仇者;戰隊成員接連慘死;甚至出現斷肢血腥場面。這種暗黑與壓抑的風格，直接導致收視率暴跌至10%以下，圓谷被迫腰斬劇情，讓MAC戰隊全員覆滅後草草收場。
這裡面有很大一部分原因是初代那具有神性的奧特曼形象過於深入人心，另外作為全年齡段的作品突然產生如此大的變革，也讓人難以接受。不過在被萬代收購之前，圓谷其實根本沒有放棄過拍恐怖片，暗黑系作品或劇情依舊相當常見。
成人向無望的結果，是在商品化的過程中難以吸引大量的成人為IP投資，加上原本奧特曼形象設計就是便於兒童接受與辨識的紅白配色，後期才加入了藍色與多種形態，因此吸引新的兒童消費者比吸引成人消費者要更加容易。
事實也確實如此，不止萬代本家產品與奧特曼卡牌在國內銷量激增，據紅星新聞調查顯示，製作遊藝設備的華立科技本，憑藉奧特曼卡片和遊藝機的結合大賺，並於2021年6月上市，據華立披露，2020年光奧特曼卡片就賣出了4168.02萬，毛利率高達30%。
其中還有占據市場絕大多數奧特曼卡牌發家的浙江卡游，可以說萬代將奧特曼IP的受眾越發聚焦於兒童，很大一部分因素是兒童是促進IP商業化的重中之重——畢竟我們都知道，現在社會中家長總是更願意給孩子花錢。
誠然，作為一個奧迷，我也希望這個IP能夠永遠發展下去，商業化也是IP發展永遠離不開的助力。可單純為商業化服務，其中導致的審美矛盾與劇情低智情況出現時，希望萬代能明白，真正的可持續發展，是維持系列口碑。
或許我真正的訴求，是偶爾為我們這些大孩子，拍一部作品吧。
