電視劇《前夜》攝影指導陳育欣：技術與器材

引言：上一篇訪談中，我們聊到了電視劇《前夜》的攝影風格，這是一部朋克風格的民國諜戰片，大量運用了能夠體現畫面反差和環境邏輯的燈光效果。

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今天我們會繼續和陳育欣老師一起來聊聊，作為本劇的攝影指導，在前期籌備、拍攝期間以及後期製作上，分別會有怎樣的考量。

Q：請問為了保證暗調和畫面質感，對拍攝場景做了哪些非常規的布置？

陳育欣：最理想的做法是把每一個牆面都澆濕，但這無法保證拍攝效率。所以至少要把地面全部澆濕，來保證頂光拍攝時質感不會太差。

實際拍攝過程中，可能會遇到拍一兩個鏡頭時，畫面邊角場景布置無法顧及到，這時候就需要靠美術指導提供豐富的陳設道具，來保證把暗部壓下去之後，畫面至少是豐富的。

實際上這個問題與景深的敘事功能有關，這是因戲而異的，每場戲需要的東西不一樣。如果是一些中毒、幻想的場景，或是要用到移軸鏡頭的時候，我們也會使用淺景深。但是也要結合這一段戲、這個人物的調子。

這次在白天戶外拍一場車內戲的時候，我們為了搶時間，用兩個18k鏑燈直接往車裡邊推，硬是把環境壓成了夜戲。為了服務於這個夜戲的氛圍感，ND加到2.4，光孔基本到8-11。

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Q：請問拍攝中是如何把握光孔大小來營造不同環境氛圍的？

陳育欣：這部戲並沒有一味追求光孔全開，也會有反向的操作，比如說我們有一個幾百號人的大場面，是要演員歐豪扮演的角色殺了人以後走入人群又消失在人群中，當時正下著磅礴大雨。這是為數不多的用到了EI 2500的情況，雖然說我們燈光數量非常足，從照度上來說，EI 500也是夠的。但是因為要拍升格，快門速度需要加快。其次下雨的時候，如果光孔全開，前景太虛，拍不出雨絲的效果。所以這時候就把光控開到11，EI提升到2500，把景深給放出來，這樣演員是在明確的人群當中走，伴隨著雨絲以及各種堆砌的元素，最後消失在人海中。

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如果是拍攝人物帶關係的場景，也會用到2.8~4的光孔，這樣關係比較明確，成像素質也相對比較高，光孔全開的時候比較少，除非是在微光環境下。

Q：全畫幅電影機超大光圈鏡頭營造出極淺景深的效果，可以一定程度地省去布景以及燈光成本，您認為這是否會成為未來低成本製作的一個趨勢？

陳育欣：這並不是絕對的。全畫幅電影機本身就不是一個低成本的投入。其次，焦點也是一個很大的障礙，虛、實都得有準確的用途，並不是全實就是對的，例如喝醉、中毒的場景就不合適。作為一部諜戰片，可以像《陰兒房》那樣去體現故事的支撐性，《前夜》這部劇選擇了一個比較現代化的表現方式，大範圍的移動，使用到了變形寬銀幕鏡頭、色光以及大光比，這些都是建立在設定故事情節的邏輯之上。在敘述的過程中，一切都是圍繞著戲本身，所以說絕對的好與壞，或是審美標準都是不存在的。合適的表現方式才是最終的需求，合理的配置，製作條件與想法需求的平衡，是獲得最優效果呈現的關鍵。

因此我認為可以弱化器材的選用，其實大量用手機拍攝的片子也曾經出現在大熒幕上，2010年的時候，就有朴贊郁導演憑藉《波瀾萬丈》這部用iPhone 4拍攝的電影，獲得11年柏林電影節最佳短片金熊獎。因此，就我而言，不想去就是極端地探究媒介載體，而是讓媒介載體就跟你自己的武器一樣，打什麼仗，就用什麼樣的武器。

拍攝中，器材是需要相應搭配的，如果預算充足，人人都想用Alexa 65，但這樣壓力就給到了攝影組，因為一台機器可能要配三個小助。而且由於這台機器太大，上不了如影，只能用flight head一類的大型遙控頭，那麼移動壓力也會更大。這就是有得有失的。如果只是拍固定鏡頭，或是只需要微微移動，那麼用Alexa 65的效果的確非常出色，可以精心雕琢每一幅畫面，然後加入一些信息量，這樣的表現方式也是成立的。但不能一味的用機器好壞來衡量片子的製作。

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前夜攝影組

2012年一部用5D Mark II拍攝的《海豹神兵：英勇行動》，就把單反拍影片的流行風尚推上了高峰。所以器材上沒有絕對的隔閡，用普通相機甚至手機拍攝，也可以在後期設計統籌DIT流程，都可以得到相對專業可靠的畫面質量。一切都是依據所講述的故事為主。

我們選擇威尼斯最看重的優勢就是雙原生ISO，以及分體設計可以手持用在一些動作戲裡面。

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到現在，機型的發展已經完全滿足就是我所有的要求了。CineAltaV 2能拍8K，8K是一個什麼概念？120fps以及8k解析度已經達到了人眼的視覺識別極限。你說我們看看片子，是看故事還是去讓眼睛挑戰極限的？還不說終端還有碼流，壓縮比，色彩傾向，屏幕，網速等等不確定因素的干擾，同樣的在一塊55寸電視上播放，即使是影視從業者都很難看出4K和2K的區別。

面對多終端播放設備不同的需求，我們在調色過程中也很犯難。有電視台和網絡播放之分，網絡播放又分為流媒體電視、移動端等等。同一段畫面在不同終端播放，觀看感受是截然不同的。

調色過程我們已經儘可能地保持中性，但是依然很難滿足每一個播放端的觀看感受。尤其是這部戲想著重突出的暗黑風，在手機尤其是非OLED屏幕上觀看的效果肯定是大打折扣的。網絡電視的亮度、色彩準確度相對比較高。

Q：請問劇中第三部分「至暗之夜」的影調是如何實現的？

陳育欣：《前夜》第三部分講述的是1949年的9月份左右的故事，此時就是「解放前夜」的核心點。這部分定調為「黎明前的黑暗」，影像設計叫「至暗之夜」。這個時候應該是反差最巨大的，所有的影調都是往「極暗」上面去做，但是又要突出人物，那麼這個時候對於整體氛圍的把控其實是最難的。

所以說我們用到了非常極端的拍攝方式——在夜晚拍日戲。當時我們應該用到了100千瓦以上的光源，像18K、M90，包括12頭這樣的燈，應該都用到了20個以上，整體把散射做出來，又能有一定的光源指向性來形成反差。

夜拍日外截圖

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此外，還有一些在白天拍攝的為數不多的第三部分的戲，我們也都用的是大光源去把光比壓下去，就是類似於第一部分的日外的這種方式，但是光比更大、反差更大。

還有所區別的就是內景，之前在第一部分第二部分的時候，我們都是把窗戶什麼的都會打「曝」，讓它的反差更大。

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但是，在第三部分我們用的拍攝方式就是在玻璃上加ND紙，然後在外邊用大燈做一個反差，這樣的作用是讓環境更透、更詭異、更撲朔迷離。窗外的東西是有一定細節的，但是又要保證窗內還有反差。因為如果我們不保證好反差的話，不管是在室內還是室外，調性都是會被破壞掉的。那麼我在把窗戶外邊的散射壓下去以後，再用大燈把它的反差勾出來，就形成了另外一種暗中之暗的調性，也符合劇情的發展，也就是「黎明前的黑暗」，以及在最後，我們實際上也用了很多戲劇性的打光方式，比如說一個大場面，我們就只用一個主光源，把它做成教堂一樣的很有形式感的東西。

造型方面，第三部分有幾場特別有代表性的戲，所有演員都形式化地做一個造型、站位，然後把槍癟出來，形成一個剪影，這樣去做它的設計勾勒。

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在動作上的話，第三部分的移動就相對要少一些了，因為劇情是在解放前，反制國民黨對上海基礎建設破壞的任務，與第二部分那種撲朔迷離的鬥爭想必，這部分的行動過程會更直接，所以拍攝過程中的移動相對要少一點，不用去非常主觀地去勾勒他的狀態，人物關係上不是太緊密，而是突出劇情的緊張度。這個時候我覺得攝影機是相對客觀一點的，能夠講述這樣一件事。

一直到最後的一場ending戲，劇情中的反一號反二號都在那場「掛」掉了，我們要讓畫面歡樂起來，因此做了一個大面積的渲染，打得天花亂墜，這樣的場面其實就沒有太多的邏輯性，就是兩邊的火拼，以氛圍帶動劇情的高潮。

Q：請問這部劇在演員的服裝上有怎樣的設計的？

陳育欣：整體來看，服裝主要是契合很暗的影調，這也是為了迎合我們要的大反差。如果是特定的劇情需要，比如女一號出來時就得有一個「主角光環」，她可能會穿一個顏色比較淺的衣服出來。但我們還是儘量避免了純色服裝，因為畫面反差太大，純色在裡邊會顯得非常「跳」，而且後期根本拉不回來。

Q：請問拍攝中是否有用到例如「長鏡頭」這樣的拍攝手法？

陳育欣：其實最初拍攝了一段從室外到室內的兩分鐘長鏡頭，但已經剪碎了，做成了一個跳剪。因為我們認為長鏡頭還是要服務於劇情，如果不剪輯，會感覺開篇節奏不夠緊湊，如果採用變速的方式效果也不好，所以並沒有採用。

長鏡頭其實是大部分攝影指導會有的情懷、心結。因為它需要豐富的調度，而且高質量的長鏡頭也能夠顯示製作水準。很多時候長鏡頭會放在開篇，後面即使有，也不會太長。畢竟這是一個以敘事為主的劇集，製作過程中，還是得有前後期的概念，作為攝影指導，就得對前後的影像有綜合的平衡。攝影指導可以去糾結長鏡頭，但是把前後的劇情放在一塊以後，長鏡頭的節奏就不一定合適了。

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Q：請問除了在前期拍攝投入大量心思之外，後期製作方面還做了怎樣的努力？

新增加：

為了凸顯《前夜》三個篇章不同的影調特點，我們進行了大量「後期前置」的工作，也就是在初剪的過程中，除了將Log素材還原至709，還完成了預調色。從剪輯到DIT全流程都是使用達芬奇軟體來完成的。

調色對比組圖1-素材REC709