AI是一個理科問題，算法、數據集、算力工程；但一旦AI可以像人一樣說話，AI也成了一個文科問題。所以，我打算經常性的也發一些人文視角的AI內容，不知道大家是不是喜歡看。
這期播客來自David Perell的How I Write，2026年3月25日發布。Perell這個頻道我推薦一下，他在YouTube上做了一件別人沒在做的事：長期、深度地約訪各種寫作高手，從暢銷小說家到詩人到非虛構作者，一期一個多小時，專門聊寫作方法論。YouTube 上23萬訂閱，Apple Podcasts評分4.9。我研究AI，但主業是文字，所以經常看他的節目。
嘉賓叫Ocean Vuong，越南裔美國詩人、小說家，NYU創意寫作項目教授，2019年麥克阿瑟"天才獎"獲得者。他的處女小說《On Earth We're Briefly Gorgeous》全球售出超百萬冊，第二部小說《The Emperor of Gladness》2025年5月出版後登上《紐約時報》暢銷榜，併入選Oprah讀書俱樂部。2026年2月，他的首個攝影展"Song"在紐約CPW開幕。就在播客上線前不久，他的長期編輯、Penguin Press創始人Ann Godoff於2026年2月24日去世，訪談中Vuong專門提到了這件事。
他在節目中核心談的是一件事：我們的句子是怎麼一步步被馴化的，以及怎麼重新讓語言變得鋒利。從19世紀報紙標準化到Microsoft Word拼寫檢查，從出版業的同質化流水線到寫作工坊的糾錯文化，他把"為什麼大家寫出來的東西越來越像"這個問題追溯到了根源。正好適合在這個AI寫作泛濫、所有人都在討論"AI味"的時刻來看。因為Vuong說的"味"，比AI早了一百多年。
不過，我們也要辯證看問題。一方面，報紙味和AI味可能讓語言庸俗，但是另外一方面，也極大程度的擴大了知識和資訊的傳播。只能說，凡是各有利弊吧。
學生問Vuong最多的問題是"怎麼寫出好隱喻"。他的回答出乎意料：隱喻的核心不在技巧，在觀察。一個強有力的隱喻可能需要積年累月的凝視才能浮現，剩下的語法和句式安排反而是可以練的部分。
他用亞里士多德的兩個概念做了區分。Mimesis是"模仿"，忠實複製世界的樣子，讓你一眼認出這是什麼；poiesis是"創製"，是在兩個已知事物之間捕捉到一個尚未被命名的瞬間。報紙寫"紅色晚霞沿山丘鋪展"（a red evening sunset along the hills），這是模仿，有用但無驚喜。
而Isaac Babel在《紅色騎兵》（Red Cavalry）的開篇寫日落："低矮的紅日滾過山丘，如同被斬首"（The low red sun rolls across the hills as if beheaded）。
Vuong有個說話習慣，他不說"人類"，說"這個物種"（the species），像是站在很遠的地方看我們這個群體。他讀到Babel這句話的反應是：在Babel之前，人類這個物種里沒人寫出過這樣的句子。
為什麼？因為Babel是蘇波戰爭期間的戰地記者，戰爭的語境嵌入了這個意象，不需要額外解釋。而且那個比喻還改變了日落的速度：as if beheaded，"如同被斬首"，你能感受到那種猛然墜落的動勢。這是電影做不到的事。你可以拍日落的延時攝影，但鏡頭無法傳達"斬首"的聯想。
訪談中Vuong還現場拆解了兩個當代詩歌比喻。
第一個來自美國詩人Richard Siken，描寫星星："紫色夜空中真實的星星，像劃得太遠的小船"（the real stars in the purple sky, like little boats rowed out too far）。星星在人類文化中是導航、星座神話、宇宙想像這些宏大敘事的基石，Siken把它縮小為孤獨的小船，劃出去就回不來了。修飾語"rowed out too far"帶出一種遲了、回不去的失落感。這首詩出自詩集《Crush》，寫的是1990年代AIDS危機中酷兒群體的喪失與渴望，但你不需要知道背景也能感受到那個"太遠"里的重量。
第二個來自墨西哥裔美國詩人Eduardo C. Corral：苔蘚沿著樹幹生長，像掌聲（Moss grows along the tree like applause）。苔蘚和掌聲在視覺上完全不對應，但Corral追求的不是圖像上的相似，是行為上的相似：掌聲是模糊的、蔓延的、瞬間爆發的。用掌聲來修飾苔蘚，反過來加速了苔蘚的生長，讓一個肉眼看不見變化的東西在你腦中動了起來。
Vuong問Corral那本45頁的詩集寫了多久，答案是九年。"你能看出來這是一個盯著苔蘚看了很久的人。"
寫作80%是觀察和思考，最後20%才是句法。 但Vuong說那20%是一切，因為它是下載機制，決定了作品能不能在讀者心裡紮下來。他講了一個自己的例子：20年前還在康乃狄克州哈特福德讀高中時，他讀到英國詩人Robert Browning的一首詩《Meeting at Night》，寫一個戀人夜裡穿過水麵去見另一個戀人。詩里沒有用任何代詞，不知道是誰見誰。"作為哈特福德的一個小gay boy，我以為寫的是兩個男孩秘密見面。"他到現在每隔一天就會想起這首詩。這就是句法的力量：它像spike protein一樣把作品下載到讀者的神經系統里。
NYU的寫作課上，Vuong有一條反常識的規則：開頭幾周不允許學生互相批評。
他認為傳統工作坊有一個隱含假設：把東西送進流程處理，它應該變得更好。但任何寫了一年以上的人都知道，有些工作坊實際上摧毀了作品。反饋太多、方向不統一，有時候你甚至會修改到超過作品的巔峰狀態而不自知。
更深的問題是：學生一拿到別人的作品，馬上開始用自己多年前撿來的教條去拆。"詩不應該這樣寫""小說不應該那樣寫"。但這些規則經不起追問，問兩三個"為什麼"，整套論證就塌了。
他的替代方案是先做"辨認"。學生們命名彼此寫作中的傾向和模式：你對樹木感興趣，你的動詞喜歡跨行，你的介詞總出現在行首。這些辨認讓作者逐漸看清自己，因為每個人的句子都是意識經過句法過濾後的產物，每個人的過濾方式完全不同。
等到第三、四周，當你已經了解一個寫作者的傾向，再給建議就像給朋友出主意。Vuong的類比是：你不會走到一個陌生人面前說"我有一些穿搭建議給你"，在紐約這麼做可能會進貝爾維尤醫院。貝爾維尤（Bellevue）是紐約一家老牌公立醫院，以精神科出名，在美國口語裡相當於"瘋人院"的代名詞。
他講了一個日本植物學家的故事來說明這種態度。這位植物學家被派去熱帶雨林尋找藥用植物，找到的數量遠超同行。別人問秘訣，他說："我不去找看起來像藥的東西。我只找對我來說新的東西，然後希望它是藥。有時候它是毒，但我只要新的。"（出自《The Method of Hope》。）
當你暫停批評，學生才願意把自己身上那些新的、陌生的東西帶進教室。
順便說一下，"workshop"這個詞本身就值得玩味。Vuong指出它是工廠生產的隱喻。"Clean up this sentence"（清理這個句子）、"tighten this line"（收緊這一行）、"polish"（打磨），全是裝配線的語言。我們在不知不覺中用生產效率的框架來看待寫作，覺得經過"流程"處理的東西應該更好。
還有一個被忽視的現象：偶爾初稿寫出來就是完成態，像是寫作之神降臨。這種事一輩子碰不到幾次。而另一些時候，你改到第七稿、第二十稿、第二十八稿才突然發現：這篇東西根本不是關於你以為的那個主題，它是關於另一件事。Vuong認為這個"發現"的時刻恰恰是辨認的時刻，他想幫學生更快抵達那裡，不必非經過30稿。
俄國形式主義者Viktor Shklovsky是20世紀初的文學理論家，1917年在論文《Art as Device》（藝術作為手法）中提出了一個核心概念，叫"陌生化"（ostranenie），意思是：好的藝術應該讓熟悉的事物重新變得陌生，迫使你放慢感知速度，像第一次看見那樣去看。Vuong在寫作觀念上受他影響極深。
訪談中Vuong直接翻開Shklovsky的書念了一段。Shklovsky引用托爾斯泰的日記："我在房間裡擦灰塵，轉了一圈走到沙發前，想不起來自己擦沒擦過。因為這些動作是習慣性的、無意識的，我覺得我永遠也想不起來了。如果我擦了沙發但忘了，那就等於我是在無意識中做的。等於這件事從未發生。如果許多人的整個人生就是這樣在無意識中度過的，那這段人生等於從未存在過。"
然後Shklovsky寫了一句Vuong視為核心信條的話：習慣化吞噬一切，吞噬事物、衣服、你的妻子、以及對戰爭的恐懼。（Habituation devours things, clothes, your wife, and the fear of war.）
緊接著是那句定義：藝術就是幹這個的，讓人重新感受生活，讓石頭重新變得堅硬（to make the stone stony）。藝術的手法是讓事物陌生化，讓形式變得複雜，從而延長感知的時間和難度，因為在藝術中，感知的過程本身就是目的。
從這個理論出發，Vuong得出一個結論：根本不存在所謂的"陳詞濫調"。
寫作工坊里總有人說"別寫玫瑰，太俗了""別寫廚房裡的祖母，太套路了"。學生一聽就縮手縮腳，不敢碰這個也不敢碰那個，最後只剩下一個狹窄、中性、膽怯的主題範圍。
但祖母確實在廚房裡啊，難道她們就此被驅逐出所有文學作品？
問題從來不在題材，在於你怎麼放置它。 一朵玫瑰插在新娘發間，是陳詞濫調。同一朵玫瑰夾在拳王泰森耳朵上，你就到了別處。寫作者要做的是重新審視玫瑰，把它從舊的認知位置挪開。
Babel就是這麼做的。他和Shklovsky同時期在聖彼得堡活動，讀了陌生化理論後明白了一件事：不能只是命名事物，必須重新看見它。日落不能只是日落。
19世紀的英語句子像根系一樣蔓延。那個時代的交流方式是演說：弗雷德里克·道格拉斯、梭羅這些人四處演講，面對的聽眾識字率不高。大量的從句、迂迴的修飾、推遲出現的主句，這種結構讓聽眾一直追問：他到底要說什麼？
丘吉爾那段著名的戰時演說就脫胎於這個傳統："We shall fight on the beaches, we shall fight on the fields and in the streets, we shall fight in the hills; we shall never surrender."（我們將在海灘上戰鬥，我們將在田野和街巷中戰鬥，我們將在山丘上戰鬥；我們絕不投降。）同一個句式"we shall..."反覆出現，把結論一直往後推，情緒層層疊加，到最後的"絕不投降"時已經勢不可擋。
這種首語反覆的修辭手法，惠特曼從《欽定版聖經》中學來，完美適配政治演說：你可以積蓄情緒動量，製造壯觀的力量感，同時完全不用解釋你打算怎麼做。用Vuong的話說："All the dopamine without the explanation."（全是多巴胺，沒有解釋。）
然後美國內戰來了，一切改變。
戰爭期間，新聞報道完全沒有標準：記者隨意談論軍隊部署，士兵讀了報紙就知道敵軍位置，感嘆號滿天飛，風格隨意到有點美，但對資訊傳遞來說是災難。戰後，報紙開始標準化。與此同時，評論家DeForest在1868年第一次提出了"偉大的美國小說"（the great American novel）這個說法，小說從此被賦予了嚴肅的道德使命，不再是被視為"女人消遣"的娛樂品。
標準化的商業句子和"國家小說"的使命同時崛起。海明威、史蒂芬·克萊恩、傑克·倫敦、奧威爾，全是報人出身，他們把報紙風格帶進了文學。句子變得高效、透明、克制，為清晰和廣告讓路。維多利亞式的根系被砍成了直線。有意思的是，Gertrude Stein啟發了海明威的短句風格，但Stein的靈感來源不是報紙，是醫學寫作。她本身是醫學生，而醫學界在同一時期也在追求標準化的非文學句式。
Vuong的一個朋友做過實驗：把莎士比亞的文本貼進Microsoft Word，結果滿屏紅綠波浪線。這個拼寫檢查軟體在告訴你：別像莎士比亞那樣寫。全球可能有超過10億人用過Word，僅僅是拼寫建議這一項，就在悄悄規訓一種特定的句式標準。而這個標準的源頭，是一百多年前報紙編輯部的商業決策。
Vuong特別指出，他並不是在提倡所有人都寫華麗的長句。他提倡的是idiosyncrasy，每個人自己的怪和獨特。早期海明威的三四個詞的短句在當時是陌生的，但如果你現在這麼寫，編輯會說"太顯眼了""太刻意了"（too conspicuous, too felt）。也就是說，連簡潔到極致這種風格，如今也被視為偏離規範。剩下被允許的，只有那種不冒犯任何人、像管家一樣隱身的中性句子。
Vuong把這個現象和建築做了類比：你閉上眼想一想過去十年在東京、首爾、倫敦、聖地亞哥新建的摩天樓，腦子裡出現的是什麼？玻璃，直角，到處一樣。寫作正在經歷同樣的事。
"我們還沒等到AI就已經在同質化句子了。"Vuong說。AI只是把這條線延長了。
為什麼詩歌對散文寫作者也重要？Vuong的理由簡單：寫詩時你不用管情節，不用塑造人物，唯一的責任就是句子本身。當這些義務被卸除，你才能專注於將句子推向一個"別處"。
19世紀的作家，梅爾維爾、惠特曼、狄金森、哈代、鮑德溫，並不區分詩人和小說家的身份。狄金森的一些書信和她的詩有同樣的密度，哈代自認為首先是詩人，儘管我們今天主要把他當小說家讀。
20和21世紀的虛構和非虛構散文中，句子普遍膽怯，但Vuong發現有兩個例外：詩歌和自然寫作。
原因是自然寫作如果只做模仿就毫無意義：我們已經見過草地的照片了，為什麼還要讀別人告訴你草地長什麼樣？好的自然寫作必須讓你通過作者的眼睛重新看見一片草地，這就天然地要求陌生化。
他現場朗讀了英國自然作家J.A. Baker描寫泥巴的段落。Baker從一句標準的寫實句子起手："整天低雲籠罩沼澤，細雨從海面飄來"（All day the low clouds lay above the marshes and thin rain drifted in from the sea）。這是mimesis，模仿，任何報紙都能寫。
然後堤壩崩潰了。
"厚重的赭色泥巴像油漆。滲出的、貪婪的泥巴，像真菌一樣在沼澤上蔓生。章魚般的泥巴，攫取、纏繞、吞噬、吸附。滑膩的泥巴。光滑如油、危險的泥巴。停滯的泥巴。邪惡的泥巴。衣服里的、頭髮里的、眼睛裡的。泥巴入骨……人來到愛它的地步，像一隻等待的鳥，只有在世界的邊緣才快樂，陸地與水交匯之處，沒有陰影，恐懼無處藏身。"（One comes to love it, to be like a waiting bird, happy only at the edges of the world, where land and water meet, where there is no shade and nowhere for fear to hide.）
讀到最後，Baker已經不是在寫泥巴了。他寫的是恐懼、疾病、存在本身。Baker寫這本書時身患重病，那種內在的東西滲透了出來。Vuong說，他再也不會用同樣的方式看泥巴了。
你在詩歌和自然寫作里練出來的感知力，可以帶回任何有"任務"的寫作里。美國小說家Cormac McCarthy就是這麼做的：他允許自己在小說中間走很遠的隱喻彎路，但他知道自己會回來繼續講故事。問題在於，年輕作家現在很難這麼寫，因為編輯會把那些彎路全部砍掉。
Vuong自己有親身經歷。他從《紐約客》的slush pile（自由來稿堆）里被選中，2018年開始為雜誌寫稿。成品發出來後，他說"讀起來不像我了"。想法還是他的，但句子被編輯為了clarity大幅削改過。他從中學到了什麼叫"清晰"，但也體會到了house style的代價：那是一個品牌，讀者期待那種聲音，你不能帶進一個太不一樣的聲調。有一整支copy editor和style editor的隊伍在維護這種一致性。
蘇聯符號學家Yuri Lotman（1922—1993，塔爾圖學派創始人）提出了一個關於文學作品如何被閱讀的框架，Vuong在訪談中直接引用。
Lotman區分了兩種時間維度。"同步閱讀"（synchronic reading），就是在作品誕生的同一個時間段內體驗它。莎士比亞時代的觀眾去環球劇院看戲，那就是同步體驗，你和作品處於同一個時空，對它沒有任何後見之明。"歷時閱讀"（diachronic reading），就是跨越時間去讀一部作品。今天讀莎士比亞的人，讀的其實不只是劇本，還包括四百年來關於莎士比亞的所有評論、經典化過程、文化積澱。
這解釋了一個現象：我們容忍莎士比亞的古英語用詞，比如"thee"（你）和"thou"（汝），因為歷時維度的文化厚度在托著我們。但如果你和我在下一本書里認真地寫"thee"和"thou"，讀者會覺得你瘋了。因為讀者和我們之間只有同步關係，沒有那層歷史濾鏡。
出版業的問題在於，它只活在同步維度里。
圖書出版按春季檔和秋季檔運轉，年底選出"年度最佳"。年輕作者在編輯流程中被磨掉了所有獨特性、所有陌生化、所有驚奇，大家最終聽起來差不多。一年裡出三四十本風格相似的書，因為稀缺性法則只有幾本能被選為"年度之作"。評論界給了客氣的讚美，因為不冒犯就等於默認合格。
但讀者不活在同步維度里。讀者上周在讀梅爾維爾，之前在讀鮑德溫，再之前在讀Annie Dillard。他們拿起這本新書，感覺是："我去年是不是讀過這本？同一本雜誌是不是去年也讓我讀了一本差不多的？"花32美元買一本和去年一樣的書，這筆錢夠一家人吃頓飯。
當讀者說"不"的時候，那個被迫循規蹈矩了十年的年輕作家才意識到問題，但往往已經太晚了。
Vuong把這個現象和爛番茄的評分分歧做了類比。影評人參加了聖丹斯，受過特定電影學院的訓練，有自己要維護的品牌，也有自己的模式：三月誇了太多片子，接下來就得嚴苛一點。評論界被困在同步循環里。Lotman的洞見在於：文學的真正生命存在於歷時維度，同步維度只是一年的貨架期，出版業的商業機器會立刻轉向下一年的"新作物"。
Lotman還提到文化運作的同心圓模型：創新發生在邊緣，中心機構把邊緣的東西吸收進來，做成標準化產品輸出，然後繼續吞噬下一波邊緣創新。循環往復，獨特性不斷被碾碎。
Vuong的第一個藝術啟蒙不是文學，是滑板。
滑板的核心邏輯是：你從八級台階上把自己甩出去，根本不指望能落穩。落穩那一刻像是宇宙在重力、物理和時間上達成了某種協議，你幾乎覺得自己被選中了。而大多數時候，你得到的只是瘀傷和斷腳踝，連回報都沒有。但和朋友一起看自己的身體穿過空間，這件事本身就是快樂。
他的家人來自工廠和美甲店。能以寫書為生，這本身已經是賜予。"我的工作就是去嘗試，然後把它甩過肩膀。為什麼我不把所有招式都試一遍？"
少年時代還有另一個啟蒙：AND1 Mixtape，一種街頭籃球文化。那些比賽沒人記比分，重點在於身體的欺騙性和美感，過人、假動作、表演。這跟寫作的線性本質有相似之處：你在一條直線上，句子從左到右，所能做的只有滿足或拒絕讀者的期待。 什麼時候給他們想要的，什麼時候拒絕，這就是全部。跟DJ一樣：你什麼時候放beat，什麼時候扣住？
賣第一部小說時，Vuong見了11家出版社，所有人都想要，但都有附加條件。最讓他不能忘記的是一位編輯的話："What about the reader in the Midwest?"（中西部的讀者怎麼辦？）
他當時的反應是：這才是真正的精英主義。你在假設美國中西部的讀者理解力不夠。"他們有神經系統，讀過你我讀過的所有東西，為什麼要替他們降智？"
他最終選擇了Ann Godoff，Penguin Press創始人，也編輯過品欽和瑪麗·奧利弗。Vuong說自己是幸運的。Godoff看到了他在做什麼，沒有要求他削足適履。但他也清楚這種幸運背後是一整條歷史鏈條在支撐。不是每個年輕作家都能碰到一個編輯過品欽的人。
Vuong的老師、詩人Ben Lerner在他本科時做了一件讓他至今難忘的事。Vuong交了一首詩，Lerner說"還行"，然後轉過身在電腦上打開Google，把Vuong寫的一句"不錯的句子"粘進搜索框。"你看到了嗎？30萬人比你先寫了這句話。"
Lerner傳遞的不是羞辱，是標準："We're out here to write sentences the species has never encountered."（我們寫東西，就是要寫出這個物種從沒見過的句子。）更關鍵的是，Lerner讓他相信一輩子寫出幾句這樣的句子是做得到的，因為太多人被經典嚇住了，覺得偉大的成就只屬於死去的大師。
學校教育在這件事上有一種不協調：一方面讓你膜拜經典，讀伍爾夫、梅爾維爾、鮑德溫、安妮·卡森這些一代只出一個的人物；另一方面，當你真的按他們的方式去寫了，教授會說"你以為你是誰？你又不是梅爾維爾"，出版社會說"這跟我們出過的東西不像"。但你會想：那當初讓我讀他們幹嘛？
訪談最後談到了語言本身的局限。Vuong是越南語和英語雙語者，他說雙語經驗教給他的是：所有詞語都被定義之外的東西染過色。 奧地利哲學家維特根斯坦說過，一個詞的意義在於它的用法，不在字典里的定義。用法會改變定義，字典要追著我們跑。Netflix and chill、throwing shade，這些詞進字典的時候，語言已經在別處了。
他說得坦率：語言讓他養活了家人，這種沒有重量、在言語形態下甚至看不見的東西，支撐起了他的整個物質生活。但他不相信文學能"拯救"人類。17世紀牙買加的奴隸主Thomas Thistlewood留下了詳細的犯罪日記，同時擁有當時最大的私人圖書館之一，讀喬叟、彌爾頓、天文學。納粹軍官白天運營毒氣室，晚上回家讀里爾克、聽貝多芬。
"如果你能一邊享受人類最偉大的寶藏，一邊做出最殘暴的事情，那些藝術到底是幹什麼用的？"
文學偶爾確實改變過世界，林肯認為斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》引發了南北戰爭，解放了數百萬人。但Vuong不會每天早上醒來指望自己的寫作能做到同樣的事。他寫東西的時候始終帶著清醒的懷疑，對頁面上發生的魔法保持敬畏，但不把這種魔法外推到頁面之外。
Q1: 什麼是Vuong反覆提到的"陌生化"？陌生化是俄國形式主義者Shklovsky在1917年提出的概念，核心主張是：日常生活讓我們對周圍事物產生"自動化感知"，看見卻不再感受。藝術就是要打破這種自動化，讓熟悉的事物重新變得陌生，迫使感知慢下來。換成寫作者的話說，你的工作不再是命名世界（"紅色日落"），而要重新發現世界（"如同被斬首的紅日"）。陳詞濫調的題材無需迴避，關鍵是把它放到一個全新的位置上。泰森耳朵上的玫瑰，和新娘發間的玫瑰是完全不同的文學事件。
Q2: 為什麼他的寫作課前幾周禁止批評？因為過早的批評讓學生用別人的教條去肢解自己尚未成形的作品。Vuong的替代方案是先花幾周辨認每個人的寫作傾向：用詞習慣、句法模式、反覆出現的主題。等辨認建立起來，反饋就不再是陌生人的指點，而是朋友基於了解給出的建議。這也幫寫作者更快抵達"原來這篇東西是關於另一件事"的頓悟時刻。
Q3: 英語句子是怎麼一步步被"馴化"的？維多利亞時代的句子像根系一樣蔓延，適配演說文化，充滿從句和隱喻。南北戰爭後報紙標準化、小說被賦予國家使命、商業效率成為首要價值，句子開始被壓縮、透明化、去個性化。海明威等報人將報紙風格帶入文學，編輯和出版體系進一步強化這種均質化。到今天，不僅華麗的長句被視為"做作"，連海明威式的極簡短句也會被認為"太顯眼"。AI不過是這個馴化鏈條上最新的一環。
