作為一個前·准著名影評人（真是心虛又自大的稱呼），寫一期電影人的AI播客。內容來自GQ的One More Question，主持人柴克·巴倫
（Zach Baron）在西好萊塢Soho House訪談班·艾佛列克（Ben Affleck），發布於2026年10月7日。阿弗萊克今年54歲，憑《心靈捕手》（Good Will Hunting）獲奧斯卡最佳編劇，憑《逃離德黑蘭》（Argo）獲最佳影片，與麥特·戴蒙（Matt Damon）共同創立製片公司Artists Equity。2026年3月，Netflix宣布收購他秘密創立的AI公司InterPositive，SEC文件披露的收購價為5.87億美元現金。他自編自導自演的驚悚片《人性本獸》（Animals）將於10月9日上線Netflix。所以，阿弗萊克最近一系列採訪也是宣傳的一部分。不過和一般電影聚焦於娛樂欄目不同，他既工作創業跨圈到科技，電影宣傳也跨圈到科技。
阿弗萊克第一次看到AI生成影片的時候，給麥特·戴蒙打了一個電話："哥們，我們完了。"他覺得幾次鍵盤敲擊就能生成逼真的影像，演員要失業了。這裡補充一個背景，麥特·戴蒙與班·艾佛列克（Ben Affleck）是好萊塢最為著名的摯友、演員和黃金搭檔。兩人於1980年在美國馬薩諸塞州劍橋市相識，當時戴蒙約10歲，阿弗萊克約8歲。兩人不僅是鄰居和高中同學，還一起經歷了從跑龍套到好萊塢一線巨星的人生起伏。《心靈捕手》（1997）就是兩人共同編劇並主演的電影，一舉拿下奧斯卡最佳原著劇本獎，讓他們在好萊塢嶄露頭角。
恐慌持續了幾天。然後他回去看了這些團隊的工程細節，特別是訓練數據的來源和標註方式，發現一個接一個的問題。恐慌消退了，取而代之的是一個判斷：這些研究者技術上非常厲害，但他們完全不懂電影是怎麼拍出來的。這期訪談也不只是關於AI。阿弗萊克今年四月和六月先後失去了父親和母親，中間只隔兩個月。母親去世前對他說過一句話："我以為83年會感覺更長一些。"這句話和AI公司的故事看起來沒有關係，但在訪談里它們指向同一個問題：時間是有限的，你選擇花在什麼上面，那就是你的一生。
阿弗萊克說自己從小對電腦感興趣。電影從膠片轉向數位化之後，他更深地介入了技術層面，在Artists Equity之前開過一家小型視覺特效公司，長期使用GPU。視覺特效的工作流程多年來一直在用機器學習，他因此能寫"相當爛的Python腳本"。
他從頭講了一遍原理。transformer出現之前，視覺特效用的主流架構是卷積神經網路CNN。CNN的工作對象是tensor，即圖像的數值表示，包含批次號、幀號、每個像素的RGB值。用CNN識別tensor中的模式，可以做邊緣檢測和特徵提取，比如找到畫面里窗台的位置，方便把綠幕替換成別的背景。他講這些的時候沒有猶豫，也沒有在背台詞。主持人巴倫插了一句，"謝謝你用一種好像我能聽懂的方式跟我講，我受寵若驚。"
他的特效團隊跟他說，谷歌和OpenAI在用transformer做影片生成，你該去看看，挺有意思的。他打了幾個電話，利用"嗨，我是阿弗萊克，能來看看你們在做什麼嗎"的身份優勢，去了幾家公司實地考察。看完的第一反應是恐慌。他給戴蒙打電話說"哥們，我們完了"，覺得幾次鍵盤敲擊就能生成逼真的影片，演員要失業了。
恐慌持續了一兩天。
他回去仔細看了這些團隊的工程細節，特別是數據的標註方式。發現問題一個接一個：生成的影片不可控，不一致，你輸入"移動攝像機"，模型會在畫面里生成一台攝像機的圖像。這些模型是用從網際網路抓取的H.265壓縮影片訓練的，標註粗糙，解析度低。
阿弗萊克說，這些AI研究者在技術上非常厲害，但他們完全不懂電影製作。他們不知道的是，原生電影製作過程自帶一套高質量、有序的數據集。電影行業把每天拍完的原始素材叫dailies，這些素材天然包含攝影機參數、燈光資訊、場景元數據，根本不需要額外標註。如果你理解電影是怎麼拍出來的，你就知道訓練數據不用去網際網路上抓，它就在拍攝的原始格式里。
他跟這些工程師反覆爭論，對方的回應是"不用管這些，模型足夠大了就能自己學會"。他不信。
阿弗萊克有過創業經驗。1999年他創立過一家叫Live Planet的公司，做網際網路與影視的結合，包括後來的真人秀Project Greenlight，也做過劇本評選算法。他說自己"只懂得剛好夠進入這些對話的程度"，但這個程度足夠讓他看出一件事：如果去別人的公司里幫忙，所有的價值最終會被技術公司拿走。那些公司不在好萊塢，不在乎版權和肖像權。
他也不想讓這項技術在電影行業之外被開發，然後電影人用不到。"你永遠不可能打字打出一部電影。原因很長很複雜，但我非常確定這件事。"影片生成是AI領域計算成本最高的方向之一，遠超語言模型。
所以他自掏腰包，2022年在洛杉磯成立了InterPositive，團隊只有16個人，包括推斷優化工程師、數據架構師和視覺特效人員。他花了幾個月做數據採集：多台攝影機加上LiDAR和位置設備，結合Unreal引擎和虛擬攝影棚，構建了一套不依賴於網際網路抓取的數據集。
公司從成立到被收購，始終處於隱身模式。甚至在AI創業圈裡，也幾乎沒有人知道InterPositive的存在。
這套數據集有一個他反覆強調的特點：不依賴於其他電影人的作品來訓練。
"我不願意對同行說，'對，這個模型的智能有一小部分是從你的作品中學來的。'我不舒服。而且我意識到，你根本不需要那樣做。"他說當時整個行業都在瘋狂抓取數據，沒有人願意停下來想這個問題。
InterPositive做的是一種高度專用的後期製作AI工具，能修復連續性錯誤、調整光線、處理視覺特效。Netflix聯席CEO泰德·薩蘭多斯（Ted Sarandos）說過，大約300個Netflix項目已經在創作過程中的某個環節使用了AI，其中最集中的就是後期製作。阿弗萊克把InterPositive的定位類比為"發現了火之後，想清楚用它來做什麼：做飯，取暖，造爐子"，而不是到處放火。
有幾家AI公司和科技巨頭邀請阿弗萊克合作，他全部拒絕了。他選擇賣給Netflix，理由很具體：Netflix是一家電影公司，是工會簽約方，拍一部有你出演的電影就必須補償你。把InterPositive賣給Netflix，是把這項技術留在一個承認勞資關係的生態里，而不是交給一個對版權和肖像權毫無歷史負擔的科技平台。
Netflix在2026年7月提交的SEC季報（10-Q文件）中披露，收購價為5.87億美元現金。阿弗萊克在訪談中說，報道的數字不準確，而且他不是唯一的持有者：員工都有股權，Artists Equity也有份。
主持人問他是否覺得被vindicate（證明了自己）。他說"跟那些工程師吵了那麼久，有一點點吧"。他笑著說自己是那種沒上過大學、沒讀過名校的人，被一群自認為比他聰明得多的工程師看不起。然後他自嘲說，這種經歷跟當年《心靈捕手》的劇本一樣，外界一直覺得主要是戴蒙寫的，他只是搭便車的人。AI公司被收購後，他收到的簡訊底下都透著同一種困惑："這傢伙到底怎麼做到的。"
他還提到自己上過Who Wants to Be a Millionaire（百萬富翁問答節目），贏了一百萬美元。收到的反應也是同樣的困惑。
阿弗萊克說他能理解好萊塢創意社區對AI的恐懼和憤怒。"有人告訴你'這東西要取代你的飯碗'，你當然害怕。覺得這有什麼好意外的，我反而困惑。"
但他認為，能預測未來的人通常是那些過去預測准過的人，而目前大聲宣稱AI會消滅一切的人，往往有一串錯誤預測的記錄。販賣恐懼是有商業價值的：你要麼通過"我們能控制它"來推銷自己的權威，要麼通過"末日要來了"來獲取點擊量。作為人類，我們進化到對威脅信號的反應最強烈、記憶最深，這就是PTSD的生理基礎：身體把汽車回火聲和槍聲關聯在一起，因為我們必須知道獅子的聲音。安全的事情反而不太會被注意到。
"說'AI要消滅一半白領工作'這種話（阿弗萊克在模仿矽谷AI公司創始人常見的公開表態），很難激起別人對你產品的熱情。"
"去年所有人都在鼓吹token maxing，作為商業策略，這等於用收銀台里的現金來給便利店供暖，蠢到家了。"今年大家開始面對token成本的現實。去年那些被補貼掩蓋的成本問題，今年全暴露了。
他對AI真正的擔憂不是Skynet式（電影《魔鬼終結者》中的天網）的末日場景。"AI會不會變成天網接管世界？不會。"他說得很乾脆。他真正擔心的是，有人把一個不確定的隨機性技術放到了生死攸關的場景里。出問題不是因為AI變壞了，是用它的人把它當成了計算器。
"確定性計算像計算器，每次給你正確答案。生成式AI不是那樣工作的，它叫'推斷'，不叫'精確'。"
他舉的例子是軍事目標識別和安保系統。"如果你讓AI來做安保，它判斷你是威脅就把你鎖住或者開槍，那你就會出事故。"他對AI的判斷可以總結成一句話：這項技術的風險不在於它太強，而在於人們誤判了它的本質。
阿弗萊克每天到Soho House樓下的Artists Equity辦公室上班，朝九晚五。主持人巴倫說，很多人會驚訝一個演員每天通勤上班。阿弗萊克的反應是："人們知道你來上班居然會震驚，這說明了什麼？"
Artists Equity 2022年成立，阿弗萊克任CEO，戴蒙任首席創意官，背後是RedBird Capital的資金。阿弗萊克說，如果把公司的理念濃縮成一個詞，就是公平。
具體模式是把演員和導演當作投資人而非雇員。傳統好萊塢的做法是預付一大筆片酬，拍完走人。電影賺了，演員覺得自己沒分到；電影賠了，製片方覺得演員拿錢不幹活。Artists Equity要做的是把雙方的激勵對齊：前期少拿一些，後期按表現分成。
這個模式不限於台前的明星。所謂"below the line"，也就是攝影師、剪輯師、服裝設計師這些幕後工匠，在Artists Equity的項目里同樣持有equity。阿弗萊克說好萊塢有個歷史毛病，老是承諾分紅但不兌現。"別人又不是沒聽過'下次給你'這種話。"他必須用第一批項目證明，賺了錢真的會分下去，否則跟任何一個畫餅的製片人沒區別。
《全信沒收》（The Rip）是這個模式的第一次大規模驗證。2026年1月上線Netflix，在全球排行榜蟬聯三周第一，成為上半年觀看量第二高的Netflix電影。這部片子促成了一樁Netflix此前從未接受的交易結構：前期片酬壓低，但根據上線90天內的觀看時長給予績效獎金，設有上限。之後雙方簽下了多年優先合作協議。
昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）在Sight & Sound雜誌2026年5月號撰文，稱《全信沒收》是近年來唯一一部從頭到尾抓住他注意力的電影，並稱阿弗萊克和戴蒙"aged into really dynamic camera subjects"，隨著年齡增長，他們在鏡頭前變得更耐看了，臉本身開始講故事。
阿弗萊克對"被觀眾視為理所當然"這個說法沒有迴避。熟悉感本身就會讓人覺得某個東西不再特別，而且不是每部電影都成功，觀眾看到過你的失敗和成功。他用棒球的打擊率來類比：關鍵不是某個人有沒有能力拍出爛片，每個人都能，關鍵是他能不能做出真正特別的東西。
阿弗萊克認為2026年的院線復甦確實在發生。人不會變成縮在洞裡盯著螢幕的生物，集體體驗是人的本能需求。但社會對"值得出門看的東西"的標準整體提高了。
他拆解了不同內容形態和不同平台之間的對應關係：人們去Instagram看一種東西，去YouTube看另一種，流媒體又是另一回事，院線也是另一回事。諾蘭（Christopher Nolan）的《奧德賽》（The Odyssey）是偉大的實拍攝影加奇觀，是大衛·里恩（David Lean）式的復古大製作。恐怖片《痴迷》（Obsession）的成功靠的是"做得足夠好，讓人覺得非去電影院看不可"。《後室》（Backrooms）的成功則源於YouTube上長時間的社群發酵，那批觀眾真的去了電影院。
他沒有給院線和流媒體貼價值標籤。《人性本獸》選擇了院線加流媒體同步上映，阿弗萊克覺得這個策略和電影本身的氣質是匹配的。Netflix有3.3億訂閱用戶，其中很多人並不住在電影院附近，也不過那種一周看四部電影的生活。他說《人性本獸》的類型感適合Netflix觀眾的收看習慣，同時又有一些他想在類型片框架里探索的東西，比流媒體常見的模式走得遠一點。
阿弗萊克的父親提摩西·阿弗萊克（Timothy Affleck）於2026年4月去世，享年76歲。母親克里斯·阿弗萊克（Chris Affleck）於6月2日在睡夢中去世，享年83歲。她在2025年12月被診斷為胰腺癌，被告知還有六個月，去世前參加了孫子的高中畢業典禮。兩次喪親之間只隔兩個月。
母親去世後，阿弗萊克翻到了她年輕時寫給自己父母的信。他說他看到了一個"充滿生命力、抱負和夢想"的年輕女人。他一直以來認識的母親是"把我和我弟弟當作生命絕對中心"的人，但信里的那個人完全不一樣，有自己的人生、自己的渴望。這個發現讓他對母親的感激又深了一層。
和父親的關係更複雜。他沒有展開細節，只說"我們關係不親密，原因有很多，我不想跟外人談"。但他說了一個判斷：如果你不主動去修復一段關係，它不會自動修好。時間不會替你解決問題。
他講了一個支撐這個判斷的故事。年輕時祖母去世，祖母酗酒，他一直以為"總有一天她會戒掉的，happy ending總會來的，她會跟孩子們和解"。結果沒有。她中風了，說不了話了，然後就死了。他當時二十多歲，這件事震到了他：故事可以就這樣結束，沒有救贖，沒有智慧時刻，沒有和解。
他說自己可能太習慣三幕結構了，以至於把它套在了人生上面。人生不遵循三幕結構。人生結尾的常態不是充滿智慧和釋然，你這輩子沒修好的東西，到死也是沒修好的狀態。
母親那句"我以為83年會感覺更長一些"始終懸在背景里。阿弗萊克說自己50歲照鏡子還期待看到一個30歲的人，然後意識到已經到了第三節。
六七年前阿弗萊克做了一個選擇：不再為了拍戲去外地。他是離婚父親，和前妻共同撫養三個孩子，最大的已經上了大學，老二是高中最後一年。他有意識地圍繞孩子的上學、放學、課後活動來構建自己的日常生活，把Artists Equity的辦公室設在洛杉磯，每天通勤上班。
"我兒子想打籃球，或者就是過來說一句'嘿老爸，怎麼了'，我就把手機放下。手機上那些東西，我以後根本不會記得。那頭等我回復的人，當晚沒等到就沒等到，我願意承擔這個後果。"
他今年本來要執導一部新片，需要去新澤西拍攝，但老二正在讀高中最後一年，他放棄了。他說自己很幸運有選擇的權力。"有人必須被派到海外工作，有人必須掙錢付房租，那真的很難。如果你幸運到可以選擇，那就沒有藉口。"
他跟戴蒙聊過這個話題。養孩子這件事，孩子搬出去以後就是另一種關係了，跟他們住在一起、當他們的父親、有那種每天在場的關係，那個階段過去了就永遠不會回來。他自己17歲就離開了家，再也沒回去過。
"你花最多時間在什麼上面，那個東西就是你的人生。回頭看你的一生，就是你每天在哪裡、跟誰在一起。"
這也是他和戴蒙成立Artists Equity、選擇更多地一起工作的原因。"也許觀眾看我們看膩了。管它呢。在那之前，跟你愛的人一起工作，讓那個過程本身變得好，這比什麼都重要。"
《人性本獸》最初的計劃是阿弗萊克執導、戴蒙主演。劇本是外部投遞的原創劇本，阿弗萊克做了部分改寫。然後他發現有另一部電影的情節設計跟它類似，和斯派克·李（Spike Lee）與丹佐·華盛頓（Denzel Washington）有關，改編自黑澤明的《天國與地獄》（High and Low）。阿弗萊克說自己看過斯派克·李的《馬爾科姆·X》（Malcolm X），"那部電影改變了我的人生，我當時不知道電影能做到這種事，能讓你想成為一個更好的人"。跟這樣的導演和演員競爭，他沒有興趣，於是擱置了項目。
幾個月後他重新拿起劇本，發現真正吸引他的東西跟那些情節機制無關。他開始大量改寫，電影開始變成關於他自己在思考的一些問題：人是道德的動物還是自利的動物？當道德信念和切身利益發生碰撞時，人會怎麼做？
但這時戴蒙已經接了諾蘭的《奧德賽》（2026年7月上映），沒法等一年半。女主角原定是詹妮弗·加納（Jennifer Garner），但考慮到兩人的離婚歷史，"觀眾會帶著各種東西進來，往負面的方向走"，這個方案也放棄了。最終凱莉·華盛頓（Kerry Washington）加入，阿弗萊克自己演了男主。他是在罷工談判期間認識華盛頓的，覺得她有一種能力：跟誰說話都讓對方覺得舒服，同時你又永遠不太確定，她的哪一面才是真正的她。
故事表面是洛杉磯市長候選人的兒子被綁架，但阿弗萊克說它真正關心的是：當面具不得不摘下時，夫妻之間會發生什麼。
一個女人出現了，說：顯然是你們生活中的某個人幹的，所以你們必須把所有秘密都攤開。丈夫和妻子必須對視，把從未告訴過對方的一切都說出來。
阿弗萊克說，一對夫妻，他們的婚姻本質上已經在解體，但兩個人都沒有壞到哪裡去，只是各自做過一些蠢事，彼此不舒服，卻不願意說出來，因為說出來的代價太高：對方可能不再喜歡你，不再被你吸引。直到他們以為婚姻已經結束、沒什麼可失去了，才終於可以對彼此誠實。"我們太害怕誠實了，因為風險太大。可能只是'我不喜歡去博物館，你覺得我膚淺吧'，也可能是性方面的事，也可能是別的。"
電影裡的市長選舉純粹是劇情裝置，但製作期間洛杉磯恰好也在選市長，還出現了一位非傳統背景的候選人。劇本里的移民相關情節拍攝期間，MacArthur Park附近發生了真實的移民執法行動，劇組被告知第二天不能拍了。阿弗萊克形容這種感覺像"Harold和魔法蠟筆"，寫什麼來什麼。但他說核心是LA這座城市本身的特質：從外面看是一個樣子，從裡面看是另一個樣子。
兩年前接受同一位主持人採訪時，阿弗萊克引用了一篇影評對自己的描述："阿弗萊克當然是一個成功的、不再光鮮的男主角（tarnished leading man）。"當時他的語氣里有幾分認命。這次主持人把原話讀給他聽，他的態度不太一樣了。
他在網際網路上有一個更通俗的形象：叼著煙站在自家後院的疲憊中年男人，所有人看了那張照片都覺得"對，我也有過那種時刻"。阿弗萊克說他不打算假裝自己一切都好、一直都好。"確實不是那樣的。但這不就是所有人的真實狀態嗎？"
他說那些才是他唯一感興趣的角色。二維的、特別正派的角色沒有意思。"我的雙手被捆住，不能說這個、不能做那個，那有什麼意思？"如果他的真實生活和公眾形象讓觀眾允許他演這類角色，那反而是好事。
對"aged into interesting camera subjects"（隨著年齡增長變成更耐看的鏡頭對象），他的理解是：男性臉上的年輕感容易顯得輕浮，像男團成員一樣來了又走。人們傾向於更認真地對待看起來經歷過事情的人。"活夠久的好處之一是，你經歷了足夠多的事情，你自己的人生本身變得有意思了，可以從中汲取素材。"
戴蒙跟他說過，拍《奧德賽》時他知道"這是我最後一次得到這種機會了"。阿弗萊克認為戴蒙指的是這種規模和級別的電影：諾蘭，實拍，帶300人繞世界航行，用膠片拍。這種大衛·里恩式的製作方式正在消失。他說戴蒙在對話中反覆提到自己在那份"能讓電影開綠燈的演員"名單上還排在哪裡。阿弗萊克覺得不可思議，"你可是Matt Damon"。但他理解：演員的自我認知在年輕的時候就被塑造了，那時候你拿著試鏡材料去求人給你一個角色，那種無助感會留下來。
阿弗萊克自己被問到同樣的問題時說：如果今年有人給他《奧德賽》的機會，他大概率會拒絕。"那部電影可能非常好，好吧。我不會在裡面了，那也行。"他說四五年後他會去保加利亞拍戲，但現在這個窗口期，他選擇留在孩子身邊。
"電影很棒，拍電影很棒，但如果你把它放在最重要的位置，那是有代價的。我相信戴蒙在臨終時想到的不會是《奧德賽》，他想到的會是他的孩子、他的妻子、他愛的人、以及他是一個什麼樣的人。"
他說自己很幸運能到一個"在情感上可以接受這些"的位置。這不是一個犧牲的故事。"我覺得我在做正確的決定。有人想來改變我，不好意思，這不是一個意外。我是故意這樣的。這些是我的價值觀。這就是我想做的事。"
Q1: 阿弗萊克為什麼堅持不用網際網路抓取的數據訓練AI模型？兩個原因。一是他不願意告訴同行"你的作品被拿去訓練了"，這讓他不舒服，而且他發現根本不需要那樣做。二是原生電影製作自帶高質量數據集，拍攝的原始素材天然包含攝影機參數、燈光和場景資訊。那些AI研究團隊不懂電影製作，才選了從網際網路抓取壓縮影片這條效率最低的路徑。
Q2: 他為什麼把公司賣給Netflix而不是矽谷科技公司？Netflix是工會簽約方，拍電影必須補償演員和創作者。把InterPositive留在Netflix的體系里，意味著這項技術被嵌入了一個承認勞資關係的生態，而不是交給一個對版權和肖像權沒有歷史負擔的科技平台。他希望電影人能控制和使用這項技術，而不是被它取代。
Q3: 阿弗萊克對AI風險的核心判斷是什麼？AI不會變成有意識的邪惡實體。真正的風險是人們把一個隨機性技術當成確定性工具來部署。確定性計算像計算器，每次給正確答案；生成式AI的本質是推斷，瞄得准但不保證命中。如果有人把這種技術用於軍事目標識別或安保系統，第100次的判斷失誤就是一條人命。出問題不是因為AI變壞了，是用它的人誤判了它的本質。
