當兩個看似毫不相干的東西，自發性走到一起時，就證明了它們在底層有著某種奇妙的共性——例如，東歐後朋和二次元萌妹的聯姻。
後朋（Post-punk）是一種陰鬱的音樂風格，它主要來自70年代的英國。後來傳到了蘇聯，演化成獨具特色的蘇聯後朋。蘇聯解體後，這種分支風格極速衰落，直到近幾年忽然復興，成了網路熱門。
最初，它復興後，被稱為「Doomer音樂」，總是配著這個標誌性的憂鬱形象。然而這看似和動漫八竿子打不著的音樂，卻在最近，與無數二次元少女融在一起。
如今，你再去B站搜索「後朋」，會發現大多數影片，都配上了二次元少女和現實融合的背景圖。其中孤獨搖滾尤其常見，前段時間，《明日方舟》的新春會上也出現了以這種方式製作的MV，可以說，如今的東歐後朋，已經在中國網際網路上愈發二次元化了。
這是件奇怪的事，因為雖然Lo-fi的合成波音樂，一直有用二次元少女做背景圖的傳統，但它們的起源本就有共性，都源自千禧年的網際網路文化。
相反，東歐後朋和二次元似乎毫無聯繫，更奇妙的是，你幾乎無法在別的搖滾/金屬風格中找到這現象。比如與後朋「相似」的後搖，這類影片的占比就小得多；哪怕換成英倫後朋，也很少有人會給樂曲配上二次元少女。
所以為什麼，偏偏是東歐後朋成了二次元少女的舞伴？
要解答這問題，你需要了解二者深處，所蘊含的那種共性；首先，你得真正理解東歐後朋。
後朋曾在80年代的蘇聯地下盛行，大規模的復興看似發生在2019年底，代表是白俄羅斯樂隊Molchat Doma。
他們原本名不見經傳，錄了兩張專輯還默默無聞，卻在YouTube 上意外爆火，帶著一批延續蘇聯後朋風格的樂隊，名氣如火箭般攀升。
但實際上，這類風格在獨立國協國家，是在2010年後復活的，當時俄羅斯的經濟開始下滑。在14年的電影《危樓愚夫》中，男主有一段數分鐘的長鏡頭，他穿過陰鬱的雪夜，走過一棟棟崩塌邊緣的赫魯雪夫樓，在良知的驅使下，毅然走向毀滅，背景響起的就是維克多·崔最具後朋韻味的曲子之一：《寂靜的夜》。
這段鏡頭形似法國電影《壞血》
後朋的曲風差別巨大，它其實是一種文化運動，幾乎和朋克同時出現。後朋有一種內聚的自毀傾向，它對合成器的大量運用，突出的貝斯旋律線，憂鬱低沉的嗓音，融為一種黑暗陰鬱的浪漫。
這種風格的編曲結構通常是迴旋性的，數個小節不斷重複，總是轉回原點，沒有多少上升。可樂曲卻又一直在前進，節奏永不停歇，仿佛被某物驅使著向前。
我最喜歡的Перемотка（倒帶樂隊）
去聽獨立國協時代的東歐後朋，就仿佛見證一望無際的虛無融入夜幕，夜色沖刷過廢棄的工廠、探入黑暗的煙囪塔；大革命後的燈火在遠處漂浮，虛惘的繁華游離在將歷史稀釋的空氣中，然後音符載著你駛過這一切，駛過時間和失敗。
後朋的鼻祖，是The Cure、Joy Division這些英國樂隊，The Cure曾是我的最愛，我淘過許多他們的打口碟，後來在大學時光，我還和友人組樂隊表演過Joy Division和維克多·崔偏後朋的歌。
在當時，我就有了一種強烈的感受：哪怕採用類似的作曲/演奏方式，維克多·崔和前兩者的音樂也截然不同。很長時間，我都說不出這種模糊的巨大差異在何處，直到多年後，我對世界的了解變得更深。
東歐後朋最大的身份不是後朋，而是獨立國協國家的命運。Molchat Doma來自白俄羅斯，這裡不如俄羅斯和烏克蘭那樣容易讓人聯想到蘇聯，但它依舊在其衝擊下存在。
大熱美劇《切爾諾貝利》的原著，就寫於白俄羅斯。烏克蘭的核電站爆炸後，大量輻射余塵飄向了白俄羅斯，讓其成為受災最嚴重的地區之一。而蘇聯留下的、導致的種種一切，都如同那場爆炸一樣改變了這個國家。
Molchat Doma的名字意為「沉默的樓房」，仿佛那些他們封面上，形如塵封紀念碑的去日遺物，它們是組成現實廢墟的殘影。
相較之下，英國的後朋音樂更像是自省的產物：The Cure歌唱失落的愛、個體的死亡，以及回憶的消散；而Joy Division則是其主唱的投影，他深受癲癇折磨，曾在台上發作，並最終在出軌與離婚的內心折磨中自盡，留下一首著名遺作：愛會將我們撕裂。
在東歐後朋中，撕裂人心的，是某種更龐大的事物。
現在，你可以找到許多對Doomer音樂和東歐後朋的科普，但其中有一些陷阱：因為部分科普的來源，是後蘇聯時代的歐美樂評，或那些不贊同蘇聯音樂的蘇聯樂評人。要了解事實，你需要在親歷者的敘述中翻找。
一個廣泛誤解是：蘇聯後朋之風是由蘇聯搖滾教父維克多·崔掀起的。他的確對整個蘇聯音樂都造成了巨大影響，部分歌曲也很有後朋韻味，但其實在他之前，蘇聯的後朋樂隊就已經出現了。在採訪中，俄羅斯後朋樂隊Ploho特意糾正過西方樂壇的這種看法。
蘇聯搖滾樂，是在高壓中度過襁褓的。60年代，披頭士和滾石被走私到了蘇聯，嚴苛的審核，讓音樂無處安身。於是，人們將唱片偷錄在廢棄的X光照片上，其上全是人的骨骼圖，它們被稱為骨骼唱片（Ribs），音樂就在骨頭上流淌，在骸骨間躲藏、吶喊。
骨骼唱片中，就連曲目有時都是隨機的，人們看不出到底是什麼唱片，而且只能播放數次。在當時，許多X光照都屬於因絕症而死的人，這讓這些唱片仿佛一種來自死者的迴響，多數都已無法播放，又仿佛其背後消逝的時代，這時代也和這些唱片的播放次數一樣，脆弱而短暫。
但這些被官方禁止的唱片，又仿佛在穿透某種屏障：在它們之上，只有眾生如一的骨骼，一種平等，將世人連為一體。
如此高壓下，還是誕生了對西方搖滾的模仿者，甚至出現過Цветы（花）這樣專輯銷量超1200萬的樂隊。較為溫和的搖滾在70年代的蘇聯地下綻放過，但很快，他們就被禁了，在當時的蘇聯，娛樂只能是淡灰色的。
為什麼《極樂迪斯科》會誕生在愛沙尼亞？或許就是因為，後期蘇聯對愛沙尼亞的文化管制較寬容，搖滾樂和文藝電影，從70年代一直盛行到了解體，所以留下的恨沒那麼沉重。
愛沙尼亞，1980s
窒息般的管制，持續到80年代，又開始放鬆了。於是搖滾樂回歸，但沒了70年代的樂觀色彩，陰鬱和憤世嫉俗的鬥志開始入侵，維克多·崔的時代來了。
維克多·崔是蘇聯搖滾的領袖，他是所有歌詞與樂句的混合體；崔深受Joy Division影響，所以音樂里有濃郁的後朋味。從地下轉到地上後，改善的錄音讓樂曲的低音更加飽滿突出，更接近今天的東歐後朋：這音色影響了整個蘇聯樂壇。
他為蘇聯年輕人帶來了反叛，帶來了不羈的自由和正直，他以逃役抵制阿富汗入侵戰爭，為消散的理想引來布穀鳥的輓歌，替迷茫的年輕人點亮名為太陽的星星，然後28歲的他在反叛中走向死亡，袖口上印著生命之歌的血液型。
世界是如此愛他，以至於他死後多年，依舊有人為他塗上留言，在一面面獨立國協國家的紀念牆上，在世界的各個角落，在《電馭叛客2077》的塗鴉中。人們吶喊崔還活著，為80年代，衰敗虛弱的蘇聯留下了一個戰士的殘影。
但崔不是蘇聯後朋的發起人。實際上，蘇聯搖滾分為三派，按照出現時間先後分別為列寧格勒（現聖彼得堡）的傳統搖滾、莫斯科的後朋，以及西伯利亞的朋克。曾經，蘇聯電視台還舉辦過搖滾樂隊打擂節目，讓列寧格勒對戰莫斯科，最終列寧格勒贏了。
維克多·崔，以及蘇聯第二受歡迎的樂隊Nautilus Pompilius都來自列寧格勒，他們屬於列寧格勒搖滾俱樂部。列寧格勒的搖滾樂相對樂觀，因為這裡的文化氛圍更自由，經濟更好，大量古建築也沒被毀壞。
而在莫斯科，政治氛圍更濃郁，管控更嚴格，天氣也更陰霾。於是，這裡誕生了一種新風格，他們推翻70年代蘇聯後朋樂隊（Sonans）的藝術搖滾氣質，加入工業元素，以及後來被稱為冷潮（cold wave）和極簡主義波（minimal wave）的創作理念，造就了和今日的東歐後朋幾乎一樣的聲音。
Institute of cosmetics、Bioconstructor、Night Avenue、Alyans……
你可能熟悉這首
他們背後，首先是步入衰退的工業之都莫斯科。有一個耐人尋味的現象：在蘇聯，後朋出現在工業衰敗嚴重的莫斯科；而在英國，出現在戰後第一個衰退的工業城市曼切斯特；在中國，後朋剛復興時，常被與東北的前工業區結合。
此外，還有一個希望與失落共存，開放與封閉並行的時代。所有樂隊的唱片、歌詞和表演都要被審核，然而他們能夠在電影和電台出現了；並且，莫斯科舉辦了奧運會，然而卻因為蘇聯對阿富汗的入侵戰爭，被半個世界抵制，巨大的吉祥物米沙熊在閉幕式上落淚，然而，這滴淚水不被允許流向阿富汗戰場的亡靈。
實際上，許多蘇聯搖滾樂隊的主題，都不是政治性的，而是聚焦於一種人類共有的悲傷，包括後期愈發陰鬱的維克多·崔。這一方面是因為監管，一方面是因為，在數代人的鬥爭、失敗、迷茫和背叛後，80年代的蘇聯年輕人，已經不願再深入參與政治了。
然而與此同時，這種看似私人化的悲傷，卻是政治的產物。
蘇聯音樂中的一切，逃不開其背後的時代。80年代，信仰行將消散，思想的對立在每個角落瀰漫，近百年思想實驗的債券從土地中浮現，龐然巨物死後的空洞，迴蕩起虛無的喊叫，「蘇聯人」的身份開始褪色，取而代之的是分崩離析的喬治亞人、阿布哈茲人……然後，這些失去聯結的人，在對立中掀起內戰。
Ploho的主唱曾說：蘇聯的後朋，是一種屬於亂世的音樂。
獲得諾貝爾文學獎的《二手時間》中，作者採訪了上百位親歷解體的蘇聯人，他們的話語互相對立，理想碰撞、湮滅，一個悲傷而厚重的巨大實體，在數百頁的文字中緩緩浮現。而在其中，曾有一名受訪者說過一段話：
「在我們看來，西方人很天真，因為他們不曾遭受我們一樣的苦難；任何小膿瘡，他們都有治癒的藥方。但我們曾蹲過勞改營；我們是在戰爭中，從成堆的屍體中爬出來的；我們在切爾諾貝利，用赤裸的雙手撥開核燃料而來……現在我們又坐在社會主義的廢墟上。好像戰爭剛結束，我們都被磨碎了，我們都已經散架。我們的語言，只有痛苦的語言……」
切爾諾貝利，1986災難現場
這不是公正的評價，但我想，它背後就藏著東歐後朋，和英倫後朋的本質區別。在私人化的悲傷背後，是一種更廣袤的身份遺落：這便是東歐後朋的底色，它是一片無際荒原。
那二次元少女呢？
其實，假如你了解宅文化在日本的發展史，那結合以上所說的一切，應該已經發現了：二者出現的時代背景，有某種很明顯的共通之處。
二次元轉向御宅文化，出現在日本於80年代的黃金期衰落後。年輕人身後，是戰後崩塌的價值觀，是下墜的經濟；對未來的期望已經破產，他們不再相信終生制的工作，不再相信有一天自己能靠儲蓄買下幸福的生活。
於是，他們開始醉生夢死，投入動漫這樣「廉價的奶頭樂」。同時，病態膨脹的消費觀，讓人與人之間的距離愈發遙遠，不足毫米厚的鈔票，鑄造起人心無力穿越的鐵壁，貧窮的年輕人們，觸不到眼前的少男少女，於是轉而走向「虛幻」的慰藉。
御宅文化就這樣誕生了，它從7、80年代那些肆意綻放的日本動漫，變成了更向內，更私人化的作品。和蘇聯後朋類似，這種潮流，同樣是誕生在衰敗和幻滅中的，而且，它同樣是一種對現實的逃離。
甚至，你可以看到同樣的「厭政治化」傾向：就像80年代的蘇聯年輕人，90年代的日本年輕人，見證了上上一代魔怔思想的墜毀，又見證了上一代學生運動的失敗，頭脳警察開始歌唱《詩人の末路》，剩下的只有被畫筆賦予柔情的少女。
所以這些後朋影片中的二次元少女，都有層懷舊的畫風濾鏡：因為如今的二次元，已經逐漸失去那層色彩了。
然而，這些二次元少女，又與東歐後朋有種顯著的區別：沒有那麼傷痕累累，依舊象徵著希望。
宅文化不是自毀的，它是一種渴望被愛、被治癒的自我拯救。它同樣暗藏一種廣袤的，屬於一代人的身份遺落，但在這遺落中，尚存著對愛的渴望。
自毀性、沉重的東歐後朋中，這些少女仿佛是一道坍塌夜幕下的呼救：渴望能向人分享，渴望被人擁入懷抱，渴望能被拯救，能施以拯救……所有的渴望，都融進了畫中永遠溫柔善良的少女，縱使她的背後，是重如百年嘆息的無言旋律。
今天我們沒有細說的西伯利亞朋克浪潮，代表是叫葉戈爾·列托夫的詩人，他一向以無政府主義為名，是當時蘇聯年輕人對抗高壓的精神領袖，他的標籤一直是反蘇聯的。
然而在蘇聯解體後，葉戈爾卻意外在採訪中說：「我是蘇聯民族主義者，我的祖國是蘇聯，蘇聯是朝著新方向邁出的第一大步。蘇聯不是一個國家，它是一個想法，一隻握手的手，俄羅斯的榮耀和偉大在於在人類歷史上，她第一次承擔了一個痛苦和正義的使命——」
這些或許只是一名老朋克的酒醉之言，然而他隨後對這使命的詮釋，卻可能是整個蘇聯樂史最好的註腳：
「——穿過千年的苦難和黑暗，直面人類對大統一的孤獨感——對抗人類的孤獨。」
兩個不同的民族，對抗這種孤獨的方式，形成了兩條不同的道路，然後無可避免的，道路在一個世界支離破碎，聲音卻沒那麼遙遠的時代交融了。
它們同樣誕生自幻滅、衰敗和迷惘中，前者是後者更為自毀、沉重的版本，後者則是前者更加明亮、溫柔的變體。它們的相遇仿佛一道預言，一個探照燈下的交錯口，尚未決定向哪一邊偏離。
而此時此刻，在這個時代的短暫停頓下，它們是一體的，就仿佛一曲希望和失落的二重奏。
世界不是隔絕的孤島，許多看似不相干的事物，背後都有共性：在70年代，最後一批蘇聯的骨骼唱片中，紀錄著一首單曲：約翰·列儂的《Imagine》。來自地球另一側的歌詞，傳入了一個在歷史書上被記載為敵對的陣營。
「幻想一個世界，沒有國界，沒有天堂與地獄；
沒有宗教和產權，沒有貪婪和饑荒，沒有殺戮和死亡；」
我第一次聽到它時，深受感動，後來卻逐漸反感。因為我覺得整天和小野洋子躺著進行「臥床革命」的列儂，嘴上說著愛與和平，卻沒任何實質性的舉措，只有濫用的藥物，空洞而可笑。
然而憤世嫉俗之後，當我對世界的了解更深，一年年聽到全世界人們對它永不停歇的演奏，我感受到了一種無與倫比的觸動：它的背後有一種超越時間，乃至超越成敗和邏輯的力量。
「你可能會說，我是一個白日夢者；
但我不是唯一一人。」
音樂本身就是有力量的，它的消極，永遠不是一種無望的消極；它是人類對抗虛無最好的武器，哪怕它看似陷在壓抑而輪迴的和弦進行中。
所以縱使車轍的選擇被迷霧籠罩，也不要停止你的旋律，不要迴避你的失落，不要掩埋你的痛苦，但同時，亦不要遺失你的希望。
